Bütün saadetler mümkündür bütün hüzünler de

SİNEMA Güncel

Adapazarı taşra şehridir. Dışarısındadır merkezin. Ama dairenin içinde. Dairenin bir merkezi varsa o merkezin çekirdeğidir. Bir kadraja sığmaz o. Karanlık bir odada tab edemezsiniz onu. Tuvali koyacak yer bulmazsınız kalbinizden başka. Kuşların şakıması telgraf tellerine konar orada. Sakarya acıdan kıvrılarak akar. Yûnus nazar etmiştir çünkü. Biraz da mahcubiyetten kıvrılarak akar Sakarya. Çınarlar kendi sûretini seyreder Sakarya’da, Doğançay’ın çınarları. Ada’da pazar kurulur. Çark suyunda küçük tekneler olur. Tenezzüh treni gelir Ada’ya. Sarduvan kendini yazdırır Faik Baysal’a. Sait Faik kasketinde karanfil olan çocuktan bahseder. Meserret Oteli Nahid Sırrı’yı ağırlar. Kenan Hulusi Koray Yorgalar mezarlığında yatar. Geyve Boğazı’nın girişinde Gazi’nin askerlerle fotoğrafı vardır, dedem de oralarda bir yerde. Bulvar’da o tren maketi, nerede şimdi? Gardan kalkacak tren nereye varacak? Orhan Camii’nin güvercinleri ne söylüyor bize? Ya Ağa Camii’nin biraz ilerisindeki ginkgo biloba ağaçları? Konakların bahçelerindeki kuyuya düşen Yûsuflar, size sesleniyorum. Sizin de mahallelerinizden Ali Koka bozacısı geçti mi? “Bütün Saadetler Mümkündür”ü seyrettikten sonra düşündüm bunları…

Adapazarı’nın hikâyecisi rahmetli Necati Mert için ‘taşra’ merkezli yazdığım bir yazıda şunları söylemiştim vaktiyle: “Necati Mert için deneme yazmak sahih bir duruş sergilemek anlamına geliyordu hiç şüphesiz. Hem yazdıkları hem de yaşadıkları itibariyle bunun en yakın tanıklarından biriyim. Hem ‘Merkezin, taşrayı dışlamasına karşı bir refleks’ hem de taşra lumpenliğine karşı bir duruş olarak okunabilecek denemeleriyle Necati Mert bilhassa son yıllarda artan taşra romantizminden uzak bir yerde konumlanır. Deneme onun serbest kürsüsüdür deyiş yerindeyse. Gelenekten kopuşun tezahürlerini hem içeriden hem dışarıdan rikkatle ifade etmekten geri durmaz. Ona göre merkezin yanıldığı yerle taşranın yanıldığı yer aynıdır: Ekonomi: ‘Merkezin yanlışı, meseleye milli ekonomi açısından yaklaşmak; taşranınki ise, ekonominin rolünü hiç düşünmemektir. O, işin kültürel boyutundadır hep.’ Asıl mesele kültürel sermayenin yokluğudur. İstanbul’un ‘Anadolu’nun işgücünü çekmek, o yolla kazanmak; sonra da, ekim dışı kalmış veya tarım için cazip olmaktan çıkartılmış topraklara gelmek, bir de bu yolla kazanmak’tan başka kültürel sermayenin kaynağı olmak gibi işlevi de olmalıdır.

Soru şu: ‘Sait Faik, ‘doğduğu, büyüdüğü yerlerde yadırganmak’ veya taşrada ‘uyuşup kalmak’ korkusuyla gitmiş olamaz mı?’ Necati Mert’in bu sorusu ‘Niçin taşra?’ sorusunun cevabını içerecek niteliktedir. ‘Çeker gider. De İstanbul’da yakınması bitmez. Hatta büyür. İstekleri büyüdükçe sevgisizlik de büyür. Burgaz’a çekilir. İstanbul’a inemez olur. Evinden çıkmadığı, ‘çarşıya inemediği’ de.’ ‘Üçüncü mevki’de yolculuk yapmak, Ada’da hem yaşamak hem yazmak, uyuşukluktan dirilik çıkarmak olmuştur tercihi. Sait Faik, Havada Bulut’un bir yerinde şöyle söylüyordu deprem sonrasını anlatırken: ‘Evini yaptıramayanlar yağmur başladığı zaman çadırlarına girip çıkabilmek için çamurda yüzebilen bir kayık keyfini düşünüyorlarmış.’ İşte bu keyfi anlatır Necati Mert’in denemeleri; işte bu ‘keyfin’ ihtimaliyle taşradan ayrılmamıştır Necati Mert. Bence buna benzer gerekçelerle Adapazarı’nı yani kendi yaşadığı yeri mekân olarak seçiyor kendine Selman Kılıçaslan. 

Nuri Bilge Ceylan’ın taşrasından farklıdır meselâ Necati Mert’in taşrası, ve elbette Selman Kılıçaslan’ın taşrası da; içeriden bir bakıştır onlarınki taşraya. Kibirlenmeden, mütevazı, renkli, sürprizli, munis ve hatta zaman zaman natüralist bir bakış… Kamera ve kalem taşralı değil taşraya özgü inceliklerle doludur. Parçalı düşüncenin, küçük hakikatlerin, yaşam bilgeliğinin, hayata karışan felsefenin, ıssız yerlerde kendisi için bir evren olan kalbin atışları hissedilir onların satırlarında. 

Necati Mert’in Orhan Camii için söyledikleri hem poetikasının hem de dünyaya bakışının özeti niteliğindedir: “Orhan Camii, bizim ulu camiimizdir. Ulu ama kibirsiz. Bitişiğindeki çarşılara da sinmiştir bu ruh. Hele o dar sokaklar, hasır iskemleler, saçak altları, kahve ocakları, küçük küçük dükkânlar. düğmeci, kurukahveci, yufkacı, köfteci esnafı ve aktar ve berber ve terzi ve nalbur ve kavaflar… En çok bunlar o haleti ruhiye içindedirler. O haletiruhiye ile tüketim’e, büyük’e, teknik’e meydan okumaktadırlar sanki. İnsan, bunların arasında dolaşırken, nereden gelip nereye gittiğini sorar kendine. Kişisel tarihiyle beraber olur. Milletinin tarihine eğilir. İnsanlık tarihini kavrar.” Yazıyı ve şehri ‘denemek’, “Ben dahi bile yapıldım taş ü toprak arasında” diyebilmek, zâtına hoşça bakabilmenin bir imkânıdır taşra onun için. Ve elbette tüketim’e, büyük’e, teknik’e meydan okumanın dayanılmaz hafifliğiyle… Bu meydan okuma Selman Kılıçaslan’da zamanın ruhuna uygun bir alfabeyle dile geliyor; lirik bir dille. Filmi yer yer şiire yaklaştıran da bu dil. Şiirsel sekanslar, müzikler, bazı diyaloglar ve incelikler filmin bir şiir gibi okunmasına imkân veriyor. İsmini Ziya Osman Saba’nın o güzelim şiirinden alan film hayatın şiiriyetini sahici bir dille aktarmayı başarıyor:

“Bütün saadetler mümkündür.

Şu kapının açılması, 
İçeri girivermen, 
Bahar, kuşlar, gündüz.
Ve bütün dünya
Bir an içinde gürültüsüz.

Bütün saadetler mümkündür...
Bahtsızların biraz gülümsemesi...
Körlerin gün görmesi, 
Mümkündür bütün mucizeler...
Ana, baba, evlat, bütün kaybolanlar...
Ebedi bir sabahta buluşmamız bir daha.

Ölüler! Hepimiz için yalvarın Allah'a...”

Evet bütün saadetler gibi bütün hüzünler de mümkündür ve “hüzün ki en çok yakışandır bize.”

Selman Kılıçaslan’ın taşrası sıradanın büyüsüne odaklanmış kadrajdan yansıyor gibi geldi bana. Aslında kadraj yerine aynayı da koyabilirim. Ayna yerine de cilâlanmış gönlü de. Hacı Bayrâm-ı Velî’nin “Nâgehân ol şâra vardım/Ol şârı yapılır gördüm/Ben dahi bile yapıldım/Taş ü toprak arasında” mısralarından hareket ederek söyleyecek olursak insanla mamûr olacak bir şehre işaret ediyor bana kalırsa film. Bir iyilik hareketinin şehri dönüştürme potansiyeli her zaman vardır. Film her şeyden önce böyle bir umut aşılıyor seyirciye. Bizden bir hikâye anlatıyor. Unuttuğumuzu hatırlatıyor. Şairin “Bir kalbiniz vardı onu hatırlayınız” mısraı dua yerine geçiyor. Hatırlıyoruz kalbimizi. 

Tüketime, büyük olana ve hatta zamanın yanlış anlaşılan ruhuna zarif bir tepki biçimi geliştiriyor Selman Kılıçaslan. Usul usul akıyor kareler. Özenle seçilmiş müzikler, şarkılar ve ilahiler o akışa eşlik ediyor. Rilke’nin dizeleri geliyor aklıma:

“Gittikçe büyüyüp her şeyi içine alan 

daireler gibi yaşamaktayım hayatımı. 

Başaramayacağım belki sonuncusunu tamamlamayı, 

ama yine de denemektir istediğim.”

Deniyor filmin kahramanı Ali, bir nokta olana kadar deniyor…

Tuba Deniz’in “Hayal Perdesi” için yaptığı söyleşideki “Filmin fikri nasıl şekillendi? Çıkış noktası neydi bir fikir mi, hikâye mi?” sorusuna şöyle cevap veriyor Selman Kılıçaslan:

“Ali beraber büyüdüğüm kuzenim. Lise çağlarındayken yaşadığımız bir süreç anlatılıyor. Bir gün, evinin önünden geçerken Mevlüt amcayla karşılaştık. İhtiyaç sahibi olduğu belliydi ama elbet bir bakan vardır, diye düşündük. Sonra kimsesinin olmadığını fark ettik. Ali, manevi arayışta olduğu bu dönemde Mevlüt amcayı nimet gibi gördü. Onun sorumluluğunu üstlendi. Her gün evden yemek taşıdı. Soba, temizlik, ev işleri, Mevlüt amcanın bakımı derken vefatına kadar devam eden yedi-sekiz aylık bir dönem geçirdi. Bu hikâyeyi senaryoya dökerken niyetimiz, manevi olarak kıymetli bir hali ve vakti hatırlama gayretiydi.”

Ali’nin yola koyuluşunu hikâye eden “Bütün Saadetler Mümkündür” hayatın insana lütfettiği anlara şahit kılıyor bizi. Muhabbet, kanaat, hürmet, sabır ve daha birçok duygu tazeleniyor içimizde. İbn Arabî’nin “Kalpten hüzün gittiğinde kalp harab olur” cümlesinin sırrını da sezer gibi oluyoruz. Bütün muhteşem hikâyeler, evet evet, bütün muhteşem hikâyeler iki şekilde başlar diyen Tolstoy’un fısıltısını duyuyoruz alttan: Ya şehre bir yabancı gelir ya da yolculuğa çıkılır. Filmde hem şehre gelen adam hem de onun içsel yolculuğu söz konusu. Sözü yine yönetmene bırakalım:

“Osman, şehre bir adam gelir diyor ve film başlıyor, gelen adamın hikâyesini izliyoruz. Filmin sonunda, şehre gelen adama ne olur diye soruyor Ali. Hikâyede tam bu şehirde hikmet öldü derken, bir sürü derdin, acının, yalnızlığın ortasında onlara ilaç olacak bir adam gelir ve o şehir halkını hikmete çağırır, diyor. Bu aslında kıssalarda, menkıbelerde de anlatılan adamdır, şehre gelir ve hakikat çağrısında bulunur. Genelde o adamı öldürürler diyor filmin sonunda Osman. Hep mi böyle olur diye Ali sorunca, bazen de adam aralarına karışıp yaşar, diyor. Orada Ali’nin hikâyesine atıf var. Bazen bir adam gelir aralarına karışıp yaşar kendini belli etmeden ve tam da hikmetin, insanlığın kaybedildiği noktada doğru, hikmetli bir iş yaparak insanlığın haysiyetini kurtarır, diyor.” 

Yani daire tamamlanıyor. Başladığı gibi bitiyor film. Film karakterleri de bilir, kuklacı Felek usta da, yönetmen de, seyirci de: “Kapıda bırakmazlar alırlar seni.” Sen yeter ki aşkın kervanına karışmayı dile.

Filmin kalbi mi? Osman’ın Ali’ye yönelttiği “Sen nereden öğrendin böyle susmayı?” soru. Öyle ya “Susanlara hiçbir şey sormayınız” diyordu bir şiirinde Necatigil usta.